Munch y no hay fin

El 12 de diciembre de 1953 se cumplieron 90 años del nacimiento de uno de los mayores genios escandinavos, el noruego Edvard Munch; asimismo, el 23 de enero de este año se conmemoró el décimo aniversario de su fallecimiento.
Con la expresión «Munch y el cuento de nunca acabar», el principal diario de Dinamarca, Politiken, comentaba recientemente la aparición de un libro sobre el pintor —fallecido en 1944, poco después de cumplir los ochenta años—, sustituyendo así el célebre aforismo acuñado sobre Goethe por el nombre del artista. Y es que, en efecto, el debate en torno a Munch parece intensificarse de manera constante a medida que aumenta la distancia temporal con respecto a la obra de su vida.

El libro reseñado por el periódico de Copenhague recoge las memorias de un amigo noruego del pintor, Christian Gierlöff,^[1] tituladas Edvard Munch selv (El propio Edvard Munch o El verdadero Edvard Munch), publicado por la editorial Gyldendal en Oslo.
Aquí, a partir de un sinfín de impresiones más o menos significativas nacidas de la convivencia fraternal con Munch, se cristaliza un retrato personal y ricamente polifacético del «gran solitario», que complementa de forma valiosa la biografía escrita por el coleccionista de arte noruego Stenersen^[2]: una obra de una valía literaria infinitamente superior, aunque a cambio sumamente «subjetiva», que retrata la semblanza de un genio.
Gierlöff, al tiempo que sigue la trayectoria de Munch hacia la celebridad europea, arroja sugerentes y breves miradas retrospectivas sobre aquellas personalidades que cobraron una enorme trascendencia en el destino del pintor, entre las cuales se encontraban no pocos alemanes: el mecenas Dr. Max Linde, el historiador del arte Meier-Gräfe y Gustav Schiefler, presidente del Tribunal Superior de Hamburgo y catalogador de la ingente obra gráfica de Munch.

El autor nos muestra a Munch en los años posteriores a su regreso de una existencia errante por el continente —el «gran extranjero», como se le llama en Noruega— que recordaba en cierto modo a la de Peer Gynt; asentado ahora como propietario de diversas casas y cabañas en distintos parajes a ambos lados del fiordo de Oslo: en Kragerö, en la isla de Jeløya, en Åsgårdstrand y en Hvitsten. Munch había superado ya su grave crisis nerviosa y gozaba de reconocimiento, al menos en Alemania. Acaso su periodo creativo más dichoso transcurrió en la idílica aldea pesquera de Kragerö. Con todo, el rincón más cercano a su corazón era sin duda Åsgårdstrand, que por aquel entonces aún no se había transformado en el balneario familiar en el que se convertiría más tarde este pueblo de ensueño, poblado durante las breves e intensas semanas estivales por numerosos artistas de Cristianía.

Gierlöff, desde su posición de amigo, se halla tan cautivado por la personalidad de Munch y por su encanto que su libro deviene un único y continuo canto de alabanza; una obra cálida y afectuosa, aunque a veces parezca naufragar en un exceso de palabras. En contraposición se erige el estudio de Gösta Svenæus, Idea y contenido en el arte de Edvard Munch^[3], publicado asimismo este invierno en Oslo. La obra del autor sueco constituye un análisis de honda calado sobre el artista, una indagación en las fuentes de su arte dentro del «clima» cultural y filosófico europeo de su época.
La monografía de Svenæus se concentra en los grandes lienzos decorativos al óleo que Munch pintó para la Universidad de Oslo, los cuales el estudioso señala como un punto de inflexión decisivo en el devenir pictórico del artista. Cuando uno se planta ante el cuadro del sol naciente —que sin duda merece ser calificado como uno de los mayores «acontecimientos» en la historia de la pintura— y se deja «sobrecoger» por la fuerza primordial de esa bola de fuego incandescente y centelleante de colores, debe recordar entonces que esta «fuerza atómica» fue esculpida por un hombre que padeció durante toda su vida una salud quebradiza, y que afirmó sobre sí mismo lo siguiente:
«La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles negros que velaron mi cuna y que, desde entonces, me han acompañado a lo largo de la vida. Sin la angustia existencial y la enfermedad, yo habría sido como un barco sin timón. Fue mi arte el que dio un sentido a la existencia; a través de él busqué la luz. Se convirtió en el bastón en el que podía apoyarme, el bastón que tanto necesitaba».

El sol representaba la victoria sobre la angustia que lo había escoltado desde la infancia y la juventud tras la prematura pérdida de su madre. Los cuadros de su inquieta «época bohemia» —como, por ejemplo, Pubertad, Celos, Vampiro y, por encima de todos, tal vez El grito— parecen pintados por un poseso cuyos nervios se hallan al desnudo, desprotegidos. ¿Cómo es posible «engendrar» semejantes lienzos —y a qué velocidad tan vertiginosa— y, a diferencia de Van Gogh, sobrevivir a ello?
«La vida sostiene», rezaba la consoladora filosofía vital de Munch. A él lo sostuvo y le insufló el aliento necesario para crear sus monumentales pinturas del Aula magna. Lo sostuvo del mismo modo que sostuvo al dramaturgo sueco Strindberg, cuyo temperamento, si bien difería por completo del de Munch, revelaba en su actitud existencial «fáustica», en su errar infatigable y en su honestidad implacable tantos paralelismos con el pintor que, al presenciar una pieza de Strindberg, uno sentía de pronto a las figuras de Munch «redimidas» del mutismo de su silencioso destino pictórico.

Para Munch y Strindberg, La isla de los muertos^[4] de Böcklin se erigía en los años noventa como el cuadro por antonomasia; ambos compartieron en ciertas etapas una devoción fanática por Nietzsche, y Munch leía Sexo y carácter^[5] de Weininger empleando, según relata Gierlöff, un revólver a modo de marcapáginas.
Sin embargo, Munch se salvó de correr la misma suerte que Weininger, dio la espalda a las «islas de los muertos» de Böcklin y Max Klinger, y se refugió en la vida «natural»: se volvió sedentario, adquirió la vasta propiedad de Ekely, cerca de Oslo, dispuso de sus propios árboles frutales en el jardín, además de un caballo y varios perros… Hay algo en el Munch anciano que evoca inevitablemente al Fausto crepuscular.

Anhelaba plasmar la vida misma en sus lienzos, «un único e infinito cuadro de la vida, con mi variado juego cromático y sus innumerables matices». Sus pinturas constituyen un comentario ininterrumpido; es probable que Munch jamás pintara una obra plenamente «perfecta», en el sentido de una madona de Rafael o una Mona Lisa… Dejaba sus cuadros a la intemperie, expuestos a los rigores del clima en sus singulares y primitivos talleres al aire libre («deben crecer y ver cómo se las arreglan con su propia vida»), y permitía que los colores se desbordaran o gotearan sobre el lienzo sin preocuparse lo más mínimo por ello.
Sin embargo, como el propio Munch afirmaba, para él la «intuición» era lo máximo alcanzable, mientras que la «perfección solía ser una decepción». Probablemente sea esa la razón por la cual, como bien subraya Svenæus, uno nunca termina de «agotar» su arte: «Se percibe en su friso de la vida una riqueza de posibilidades, una tensión compleja entre diferentes perspectivas históricas».

Esta revelación de las posibilidades, este «intuir» (que se manifiesta con especial nitidez en los contornos melancólicos de sus paisajes de fiordos, donde la línea de la costa, al perderse en el infinito, deviene una prometedora vía de escape para todas nuestras esperanzas y pasiones, o bien un jeroglífico de la existencia que discurre de la nada hacia la nada) constituye asimismo la idea vital nórdica por excelencia, la aportación del Norte. Es la eterna búsqueda y el anhelo que vertebran la vida de Peer Gynt; representa, en el horizonte cultural europeo, el contrapeso a la «perfección» del Sur, la cual, vista desde el Norte, entraña también saciedad, cumplimiento y, por ende, la disolución de la «promesa».
Acaso sea este el motivo por el cual Munch nunca llegará a ser plenamente comprendido ni reconocido en los países románicos, donde bajo el trasfondo del clásico y soleado paisaje mediterráneo, la playa nórdica de Munch probablemente siempre parecerá no solo melancólica y negadora de la vida, sino incluso «muerta» e «inhumana». Para el hombre del norte, en cambio, el sol de Munch es el símbolo de la promesa, la redención del entumecimiento de la noche invernal: la dadora de vida, y no la destructora que todo lo chamusca y quema a «y a sus propios hijos». Y la línea de la playa de Munch es el sueño de la vida, pleno de posibilidades y tensiones, no «redimido» (y por lo tanto, en su sentido, «muerto») como el entorno de sus antípodas europeos.

Pues bien, al principio no había sido el sol lo que debía constituir el centro de sus pinturas del Aula magna. Debía ser una «montaña de seres humanos», o lo que Munch, en el lenguaje simbólico típico del Jugendstil, también llamó «Hacia la luz», y más tarde la columna humana. Svenæus califica su litografía de 1897 —titulada por Munch Marcha fúnebre— como un «acorde fundamental en el arte de Munch», y muestra el camino desde esta hoja hasta la montaña de seres humanos, el motivo central proyectado para las pinturas del Aula, al cual califica de sintomático para las exigencias de aquella época y caracteriza como un «plato macabro, preparado en la cocina de brujas de la metafísica».
Inspirados por la filosofía contemporánea, por Nietzsche y Darwin, los bocetos mostraban la «lucha por el poder», el «abrirse paso hacia la luz»: cuerpo humano subiendo sobre cuerpo humano, pisoteándose mutuamente, hacia arriba, hacia adelante, el más fuerte a la cabeza. Nietzsche había declarado que Dios había muerto, y aquí ninguna religión parecía mostrar ya una posible redención.

Pero Munch abandonó este motivo por completo al final. Svenæus muestra cómo una aguda crítica a los bocetos condujo a esta resolución. Quizás influyó algo más: el escultor noruego Vigeland^[6] trabajaba en planes muy similares para su parque de esculturas.
Munch, celoso del fácil éxito de Vigeland ante las autoridades de la capital noruega —quienes apoyaban de todas las formas posibles al «mayor creador desde Miguel Ángel» y finalmente le construyeron un magnífico taller—, sostuvo durante toda su vida que Vigeland le había robado «su» idea. Sea como fuere, el incomprendido Munch (que no obtuvo el esperado encargo para la decoración del nuevo Ayuntamiento de Oslo) se ha convertido en la «luz del Norte» de Noruega; en cambio, con el gigantesco mundo escultórico de Vigeland ocurrió como en el cuento de H.C. Andersen sobre los trajes nuevos del emperador: los ciudadanos de Oslo habían sido preparados con años de anticipación, habían oído que su ciudad sería llamada en los siglos futuros la «ciudad de la fuente» (esta era originalmente el núcleo de los planes de Vigeland, en constante expansión, para un complejo que primero debía ubicarse en pleno centro de la ciudad, entre el edificio del Parlamento y el Teatro Nacional, pero que pronto rompió este espacio limitado y más tarde se hizo realidad al aire libre, a las afueras de la ciudad), de modo que, cuando el milagro comenzó finalmente a revelarse y nuevos grupos de hombres, mujeres y niños fotográficamente desnudos se erigieron ante sus ojos, prorrumpieron con naturalidad en un entusiasta «¡Oh!»… hasta que un día, y en primer lugar probablemente por boca del crítico de arte Pola Gauguin^[7], se les dijo cómo estaban las cosas respecto a «su emperador».

Las voces críticas aumentaron y se intensificaron hasta convertirse en la sentencia de muerte del católico Evelyn Waugh^[8], el mordaz escritor inglés: «Lo más estremecedor después de Hiroshima, destruida por la bomba atómica». Pero aquello ya no era crítica de arte, era el veredicto de la Iglesia católica sobre el superhombre impío de Nietzsche; y mientras tanto, Hitler también había materializado a esta figura onírica del aire enrarecido de Sils Maria en un «golem» de la mediocridad, desenmascarándolo sin pudor ante los ojos de una Europa mortalmente aterrorizada. Ahora bien, el «fracaso» de Vigeland no tenía por qué significar que la idea de Munch fuera «errónea» —después de todo, ninguno de los dos era filósofo sino artista—, y si Vigeland como escultor fracasó (tras prometedoras obras de juventud) con su trabajo gigantesco y fabril, eso no significaba que Munch no hubiera podido lograr pintar un cuadro extraordinario basado en las mismas ideas.

A pesar de todo, Munch es, en primer lugar, pintor, y todos los problemas que aborda los ha vivido siempre pictóricamente, en sus líneas generosas y simplificadoras, en el juego de los colores que se complementan. Y a su mundo, hoy «el mundo de ayer», pertenece precisamente, además de la galería de individualidades burguesas del norte de Europa que plasmó y dejó como el «último retratista de la pintura europea» —comparable a la galería de aristócratas españoles de Velázquez—, la idea contemporánea del superhombre… mientras que hoy —«Dieu est mort et l’homme aussi»— el hombre y el superhombre, el individuo y el tipo, han cedido el paso a la búsqueda cerebral de ese juego de fuerzas del microcosmos y el macrocosmos, independiente del ser humano e incluso ya invisible para él…
Así aparecen hoy bajo una luz completamente diferente las «últimas grandes individualidades», Munch y Strindberg, en una época que se ha vuelto tan extrañamente «insensual», en la que ya no se pintan los celos, la pubertad o el vampiro, en la que las pasiones humanas y el amor en todos sus matices ya no son los motivos dramáticos más urgentes; en la que, por el contrario, el frío bisturí del zoólogo Dr. Kinsey^[9] registra objetivamente lo «demasiado humano»; en la que la lucha de Kafka con la hidra de jueces invisibles de nuestro destino muestra hacia dónde se ha desplazado el centro de gravedad; en la que la pintura no figurativa y «absoluta» de Kandinsky (especialmente la de sus últimos años de vida) parece decir al espectador: vean aquí cómo «se ve» el mundo de hoy: insensual, inhumano, «invisible»… Al retrato de los grandes «incrédulos» pertenece quizás también todavía —aunque a menudo oculta— la Biblia con la que Strindberg se hizo enterrar; y la idea moral de Munch de la «montaña de seres humanos», ¿no debería ser también en el fondo una advertencia, y no estaba la cruz, después de todo, invisible detrás de ella?
Dejemos ahora, para concluir estas reflexiones, que sea el propio Munch quien tome la palabra al respecto; en la conversación que se reproduce a continuación encontraremos, además, muchas de las cuestiones aquí tratadas en la sorprendente y «pictórica» formulación de Munch. Esta conversación —o más exactamente: estas conversaciones—, que fueron registradas por la noruega Inger Alver Gløersen y que ella o su padre mantuvieron con Munch (y que aquí se publican por primera vez en lengua alemana con su autorización), transmiten una impresión especialmente clara de la personalidad única de Munch.

II

Munch en conversación

«A mi finca en Vestfold, situada en el lado occidental del fiordo de Oslo —relata la señora Gløersen^[10]—, se asciende por una pequeña colina. Aquí, un domingo de hace unos veinte años, mi padre se encontró con Edvard Munch, quien paseaba solitario matinalmente, entornando los ojos frente al sol. Munch no quiso subir con él».
«Estudio la vida en vuestra finca —dijo él—. Es peligroso dejarse atrapar allí. Ya he estado aquí a menudo. El perro ya no me ladra: baja corriendo hasta aquí, me saluda, salta sobre mí y menea la cola. Tres generaciones en una granja, así es la vida. Eres astuto, tú, Høst (padre de la narradora); te pasas el verano entero paseando con tu pequeño nieto nórdico, que no es más que rizos y ojos. Algún día tengo que dibujar al pequeño. ¡Así es como debe vivirse la vida! ¡Eso rejuvenece! Te conviertes tú mismo en un muchacho. Pero te voy a jugar una pasada: cuando cumpla los ochenta años, me casaré y tendré unos niños así de pequeños cuando tú tengas unos nietos así de grandes».

«Señaló con la mano a medio metro sobre el césped; esos eran sus propios hijos pequeños; y luego muy por encima de su cabeza; esos eran los nietos altos de Høst».
«Un anciano y una mujer joven, eso ha existido en todas las épocas. Ya está escrito en la Biblia; además, los hijos de tales matrimonios salen muy bien dotados».
Habían llegado a la playa:
«Aquí fue —dijo Edvard Munch—. Veníamos de una reunión social. Yo acababa de tener fiebre reumática; debí haber estado metido en mi cama en lugar de vagar por el aire fresco de la noche. Entonces ella se adentró vadeando en el agua, la hermosa y joven hija del almirante. Hasta la roca más grande, allá a lo lejos. Se encaramó a la roca, se soltó su larga cabellera y cantó. Una sirena. Era medianoche, luz de luna, una noche de septiembre. Yo fui vadeando tras ella. Tu suegra formaba parte de nuestra comitiva. Intentó retenerme, gritó a la muchacha que regresara a tierra. Pero la muchacha… ella sonreía y cantaba. Yo vadeé y chapoteé, alcancé finalmente la roca y me senté a su lado. “¡Eres un trol!”, le gritó tu suegra a la muchacha. Pero cuando al día siguiente yo yacía solo y enfermo de fiebre en Åsgårdstrand, tu suegra vino a cuidarme. Tenía veinte años por aquel entonces. Así son las cosas: una buena mujer puede desgañitarse a gritos para protegernos, pero nosotros perseguimos al trol».

Más tarde, ese mismo día, mi padre propuso que tomaran algún refrigerio.
«¿Comes en el hotel, supongo?», le preguntó a Munch.
«¿Te has vuelto loco? ¡Nada es tan peligroso como comer en un hotel! Strindberg tenía razón. Resulta del todo imposible saber qué le place echar en la comida a la mujer que está en la cocina. Si los seres humanos quisieran tener un poco más de cuidado con lo que se meten en la boca, nuestros amigos médicos pronto se quedarían sin trabajo. No; bayas, eso es lo que debes comer, ahí no hay nada impuro. Ven conmigo, entraremos en el bosque de cuento; allí sé dónde podemos encontrar unos arándanos grandes y magníficos».

Y mientras comían arándanos, Munch se lamentaba de que no pudieran dejarlo en paz. Contaba que, al llegar una tarde desde la capital a Åsgårdstrand, no pudo dormir en su casita porque las ventanas habían permanecido cerradas durante su ausencia y toda la casa olía de forma espantosa: al partir, había olvidado «algunos restos de comida». Así que, ni corto ni perezoso, había salido al jardín y se había acostado entre la hierba alta (¡que no se había cortado en treinta años!). Temprano a la mañana siguiente, Munch se había despertado al sentir que una dama de cierta edad, dos veces más gruesa de lo que le convenía, le pisaba el estómago. Había sido terrible. Pero, por supuesto, la culpa era de Munch y la dama era la agraviada.

«Era mi jardín —le contaba Munch a mi padre mientras masticaba arándanos—, era mi hierba y mi estómago lo que ella pisaba. Pero fue ella quien prorrumpió en gritos, chillando como un cerdo en el matadero; fue ella quien se quejó cuando los vecinos acudieron corriendo. Resultó que, durante muchos años, ella había vadeado cada mañana a través de la hierba de mi jardín, recién levantada de la cama, de camino a su baño matutino en el fiordo. ¡Y yo había osado interponerme en su camino! Sí, así es: cuando el ser humano pone el pie sobre un sapo, triturándolo con su tacón herrado allí donde el sapo tiene su hogar, sí, allí donde Dios le ha asignado su lugar en la creación, entonces el ser humano grita y se queja. Tu hija contó la historia de una partida de caza: se echó el fusil al hombro y le arrancó ambas piernas de un disparo porque este saltaba con una agilidad tan singular en su propia selva virgen. Es exactamente lo mismo, siempre es lo mismo. Matan y luego gritan: ¡El muy cerdo está sangrando, osa mancharnos! Extraño, extraño…».

Y allí en el bosque, mientras comían arándanos, Munch y Sigurd Høst, Munch —en el año 1930— repitió de manera serena, reflexiva, pero con gran asombro ante los extraños seres humanos, todo lo que en 1908 había «dejado por escrito» y plasmado en su más apasionada desesperación:
«Los amigos son enemigos disfrazados: se cuelan en tu casa, se comen tu comida, se beben tu vino y te clavan el puñal por la espalda…».
«Esta dama, sí, tendré que huir, armó un gran alboroto porque me atreví a dormir en mi propio jardín. ¿Qué es en realidad esta libertad de la que tanto habla la gente? Estaba desnuda, era grande y gorda, esa dama, me pisó con todo su peso en el estómago… pero fui yo a quien hubo que acusar. ¡Este pintor! Renunciar al mundo y a su esencia, servir al arte, seguir su vocación: no, ese es un tipo peligroso. ¡Enciérrenlo!».

Una vez me encontré con Munch allá arriba, en una calle lateral de Pilestredet, en Cristianía. Caminaba con los ojos entrecerrados y pasé de largo sin saludarlo. Formaba parte de las enseñanzas de mi infancia: a Munch nunca debes saludarlo. Se le debe dejar pasear en paz. Que una niña pequeña le hiciera una reverencia podía destruir su estado de ánimo.
Apenas hubo pasado, se dio la vuelta y me acompañó entonces un tramo del camino.
«¿También usted ha descubierto esta calle tan astuta?», me preguntó Munch. Para mí era una vieja conocida; mi costurera vivía allí.
«Soy un fugitivo», dijo Munch. «El enemigo se dispone a perseguirme, pero aquí parezco estar a salvo».
Por aquel entonces se acababa de inaugurar una exposición de sus cuadros. Él la había visitado muy temprano por la mañana, tan temprano que podía contar con no encontrarse con ningún visitante.
«Pero una dama (una dama muy conocida y respetada en la Cristianía de la época) ya estaba allí, y me soltó un discurso. ¡Me explicó mis propios cuadros! (Munch se estremeció). Pero estoy seguro de que ella jamás pisa esta calle. Aquí quiero caminar».
Y siguió paseando, con un semblance que parecía decir: si me encuentro con esta dama una vez más, se acabó todo para mí.

Con Munch nunca existían reservas como «en el supuesto caso de», «si fuera posible», «bajo la condición de que…». Siempre aparecía de repente, y cuando uno menos lo esperaba, se plantaba ante uno. Con la misma rapidez volvía a desaparecer. Como una estrella fugaz. Pero siempre dejaba algo que luego lo conmovía a uno durante largo tiempo.
«El poder es como una esfera. Si uno no se aferra a ella constantemente, rueda hacia otra parte y otro con fuertes tentáculos la absorbe hacia sí».
Un problema que lo ocupaba intensamente era que la barca de Caronte^[11] se acostumbra a representar tan extrañamente pequeña y ligera.
«Se supone que debe transportar las almas, ¿no es así? A través del Estigia^[12], ¿no es así? ¿Y entonces tan pequeña? En ese caso, las almas deben ser pequeñas y ligeras… un alma tan ligera como una pluma, no, como el plumón de eider. El alma que sea más pesada que un plumón de eider debe quedarse atrás. ¿Y qué pasa entonces?».

Yo cité a Hubbard^[13], quien sostiene la opinión de que, ante la vista del Estigia, deberíamos estallar en carcajadas, recordando que vinimos al mundo como pequeñas criaturas rosadas y lo abandonamos gordos y calvos… y que, además, nos lo hemos tomado todo el tiempo tan sangrientamente en serio…
«¿Ah, sí?», respondió Munch, «¿Dice eso? Yo todavía conservo demasiado en mí de las leyendas de la niñera como para poder pensar en carcajadas en relación con el río Estigia. Los veo ante mí, cómo se quedan atrás, aquellos que eran demasiado pesados… y me pregunto, ¿qué será de ellos?».

Hice notar a Munch que el pintor Astrup^[14] también había hablado de esto.
«Ahí lo tenemos: Astrup vivía en los tiempos primordiales; allá arriba, en Jølster, todavía recuerdan la más importante de todas las enseñanzas, la ciencia sobre todas las ciencias: cómo debemos cruzar el río Estigia en la barca de Caronte. La niñera de hoy lo ha olvidado, porque tiene la cabeza llena de tablas estadísticas. Nos contagiamos de bacilos y tuberculosis y morimos… ¡pero morir, eso es algo que debemos hacer todos! ¡Y a nosotros nos enseñaron cómo debemos cruzar el río Estigia! ¿Se quedan en esta orilla todos los que son demasiado pesados? ¿Habrá sitio para ellos? El uno pisotea al otro, exactamente igual que en la Tierra. ¿Dónde están los poetas? ¿Por qué nadie escribe sobre ellos, los que no logran cruzar? ¡Se los debería pintar!».
Cerró los ojos.
«La orilla es estrecha… están de pie unos sobre otros, gatean unos sobre otros, algunos yacen abajo, otros se encaraman a lo alto, empujando a los demás hacia abajo. ¡Delacroix! ¿No pintó él eso? Y Caronte, ¿le duele al barquero que tantos tuvieran que quedarse atrás… o se sentía aliviado de que su barca no albergara a más? ¿Por qué estaba condenado a transportar almas por toda la eternidad?».

«Nada es como la intuición: aquello que uno intuye, aquello que uno cree que llegará a ver… la expectativa de lo que a uno le sale al encuentro en la otra orilla. Uno puede estar en la playa y ver cómo el sol poniente dora la otra orilla, de modo que brilla con un atractivo mágico como el cuento de hadas hecho realidad. Uno puede tomar un bote y remar, con tanta fuerza que el agua ruja alrededor de la proa; se trata de alcanzar el otro lado, la tierra de la promesa. Y cuando uno ha llegado, las piedras allí son exactamente tan grises como en la orilla de la que zarpó. Hubiera sido mejor quedarse donde uno estaba, con las expectativas intuitivas intactas. La consumación a menudo trae desilusión… en realidad, siempre».

«¿Cuántas veces no he tenido que experimentarlo? ¡Me encontraba con una mujer hermosa e intuía que el alma detrás de esa espléndida apariencia debía ser grande y hermosa! Pero era como en el cuento de hadas: en cuanto abría la boca, sapos, serpientes y alimañas venenosas brotaban de entre sus adorables labios. Noblesse oblige, se dice, después de todo. ¿Acaso la belleza no obliga?».

«¿Qué era lo que me contaban ayer? Cuénteme otra vez lo del niño indio. Me persigue, ese niño. Esta noche me desperté y tuve que pensar en él. Esa debe de ser la sabiduría suprema. El arte de vivir. ¿Cuándo se olvidó en estas tierras de desarrollar el arte de vivir? Ahora sé lo que usted decía ayer: decía que los indios le parecían vivir la vida para amoldarse a la eternidad, mientras que los europeos vivían para lo temporal. Y que los indios nos acusan de rendir culto al arte del autoengaño. ¡Bueno, y luego su pequeña lavandera! ¡Aquella que le contaba que tenía que arreglarse un poco con el buen Dios! La que le decía que por el director Hansen y el cónsul general Olsen sí tenía que esforzarse. Yo podría pintarla, a su pequeña lavandera. En realidad, debería pintarla a ella antes que a todos los demás. Era pequeña, ¿no es así? Pequeña y vivaz. La veo ante mí, a ella, que opinaba que «il faut s’arranger un peu avec le bon Dieu…»».

«Amoldarse a la eternidad, de eso se trata. Lo único necesario. Una mujer en un pueblo de montaña camina así hace doscientos años y tiene un pensamiento… este llega a mí, de mujer a mujer… y encuentra su resurrección en uno de mis cuadros. Y yo debo tantear hacia atrás, a ser posible hasta la primera mañana de este mundo, al instinto primigenio, al tiempo ancestral, a lo incorrupto. Gauguin lo buscó en Tahití; Astrup lo poseía en Jølster. Había crecido con ello. Se había convertido en parte de su ser. En los cuadros en los que es fiel a Jølster, es grande. Sus hijos deben recoger el legado después de él. El legado junto con la cruz. Entonces uno puede llevarlo. Cada hombre, cada mujer que recoge el legado y la cruz, ellos desbrozan el camino para lo grande. Puede llegar hoy o dentro de cien años, pero llega. ¡Y todos los que conservan lo único que importa y lo protegen, son los cocreadores de la creación!».

Carl H. Hudtwalcker, Oslo, 1964